The time is out of joint (Exibart.onpaper n. 57 - giugno-luglio 2009)

Apriamo con la nota citazione shakespeariana poiché, nella sua eco degli Spettri di Marx di Jacques Derrida, inquadra il densissimo lavoro di Marcello Faletra. Punteggiato da puntuali e colti riferimenti alla cultura “filosofica” francese del secondo dopoguerra, il breve saggio riflette sulle Dissonanze del tempo, fornendo al lettore una messe e una massa di Elementi di archeologia - qui il rimando è naturalmente a Foucault - dell’arte contemporanea, come recita il sottotitolo.
Ciò non significa che si tratti d’un libro scritto da un epigono della cultura post-strutturalista. E lo dovrebbe dimostrare, almeno in forma di segnalazione, l’epigrafe posta in apertura, che è firmata T.S. Eliot e si conclude in tal modo: “Se tutto il tempo è eternamente presente / Tutto il tempo è irredimibile ”. Nulla di più distante da quanto un Derrida sosteneva, criticando quella “metafisica della presenza” che abiterebbe come un fantasma la filosofia, da qualche secolo a questa parte.
E tuttavia, Faletra non pare proprio ricascare in questo sostanziale vizio di forma. Al contrario, riesce a restare in equilibrio su quel filo sottilissimo che divide (e unisce) denuncia e reazione, filosofia della storia e messianismo, disillusione e sconforto. Più che una terza via, un ammirevole esercizio di funambolismo. Certo, a volerne decostruire rigorosamente il testo e le tesi, qualche falla la si potrebbe trovare. E non solo da un punto di vista eminentemente filosofico, ma pure - per esempio - da quello della critica d’arte, sostenendo magari che gli esempi citati sono pochi e, in qualche caso, non pienamente confacenti all’ipotesi che dovrebbero incarnare.
Il punto è però un altro, ed è un punto di tale fissa inaggirabilità che fa presto dimenticare - qualora si sia in buona fede - le accademiche questioni di lana caprina. Il punto è la confusione fra contemporaneità e cronologia, che Faletra denuncia sin dalla prima pagina. E che, lo ripetiamo, non è solo una questione di filosofia della storia o di storia dell’arte, ma nientemeno che d’“imperialismo culturale ”. In altre parole, non esiste un solo tempo, e perciò non esiste una sola attualità: “Non tutti viviamo nello stesso presente”. E ciò vale ovviamente per il singolo nel rapporto a sé e agli altri e alla società in cui vive; ma soprattutto vale in una logica “comparativa” in senso geografico. È la policronia.
Faletra non fa però opera di caritatevole sensibilizzazione verso le culture altre. Fa ben di più: ricorda, sottolinea, ribadisce - con Nietzsche e Didi-Huberman - che “non c’è cronologia senza anacronismo. In un certo senso l’anacronismo è il rimosso della cronologia”. ttenzione però, non si tratta di un anacronismo inamovibile dalle proprie posizioni: “Separandosi violentemente dalla storia, l’arte della ‘contemporaneità’ si trova a svolgere un ruolo anamnesico. E dal momento che tale separazione dalla storia è irreversibile, l’anamnesi si fa interminabile ”.
Qui sorge il problema. Poiché la postmodernità pare aver sussunto (o poter rapidamente sussumere) ogni forma di straniamento, e dunque pure l’arte, e soprattutto la sua fruizione istantanea (con tutto ciò che il termine ‘istante’ significa nella filosofia della storia di Walter Benjamin, altro riferimento basilare nel libro).
È l’ennesima fine dell’arte di hegeliana memoria? In molti sono tentati di crederlo, magari auspicando che il presunto timore si riveli reale. Ma si deve pur sempre tenere a mente la freudiana interminabilità che si citava poche righe fa; in sostanza, “la fine dell’arte non smette di finire, ma ricomincia sempre”. La domanda è dunque un’altra: il fatto che l’arte sia in-finita è un augurio o una minaccia?

info.
Marcello Faletra - Dissonanze del tempo
Solfanelli, *** 2009
Pagg. 88, 8 euro
ISBN 9788889756553
Info: http://www.edizionisolfanelli.it/

DISSONANZE DEL TEMPO; FALETRA AL GOETHE SI INTERROGA SULL' ARTE CONTEMPORANEA

ALLE 18 al Goethe Institut, ai Cantieri della Zisa di via Paolo Gili, si presenta il libro di Marcello Faletra "Le dissonanze del tempo. Elementi di archeologia dell' arte contemporanea", edizioni Solfanelli, 2009, collana Micromegas. Introduce il critico d' arte Sergio Troisi. Seguirà una performance live di Curva Minore a cura di Lelio Giannetto.

Il tema è quello della definizione e rappresentazione dell' arte contemporanea e cerca di rispondere a una domanda: siamo contemporanei dell' immaginario o del reale? Il saggio indaga, archeologicamente, le ambiguità della parola contemporaneo che emergono nei rapporti fra arte, storia e società.

L' autore si chiede di cosa sarebbe contemporanea l' arte? «La dissonanza del tempo - l' anacronismo implicito nella nozione di contemporaneità - costituisce il controtempo di tutta la modernità. Ci sono molti modi di rappresentare il presente. Resta tuttavia significativo il fatto che non tutti vivono lo stesso presente».

http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/05/21/dissonanze-del-tempo-faletra-al-goethe-si.html

Presentazione di DISSONANZE DEL TEMPO (Palermo, 31 maggio)

Siamo contemporanei dell’immaginario o del reale? Ci sono molti modi di rappresentare il presente. Resta tuttavia significativo il fatto che non tutti vivono lo stesso presente. Il saggio indaga, archeologicamente, le ambiguità della parola contemporaneo che emergono nei rapporti fra arte, storia e società.


Presentazione del libro

Dissonanze del tempo
Elementi di archeologia dell’arte contemporanea
di Marcello Faletra
Introduzione di Sergio Troisi


21 maggio 2009 - ore 18,00
Goethe-Institut Palermo - Sala Wenders
Cantieri Culturali alla Zisa
via Paolo Gili 4 - Palermo

Quale presente mette in gioco l'arte contemporanea? (Arte e Critica n. 101)

Intervista a Marcello Faletra – autore di Dissonanze del tempo. Elementi di archeologia dell’arte contemporanea. Ed. Solfanelli, 2009.
di Francesco Galuzzi (storico dell’arte)


Francesco Galluzzi - Nel tuo libro parli del rapporto fra arte e tempo, anzi nel sottotitolo specifichi che si tratta di un’archeologia dell’arte contemporanea; perché “dissonanze del tempo”?

Marcello Faletra - Con “dissonanze” intendo una determinata circostanza dell’immagine, in cui si coagulano aspetti che difficilmente vengono tradotti nel discorso sull’arte. La dissonanza non è il conflitto in cui uno dice bianco e l’altro nero, piuttosto intendo con questa parola chiave il fatto che pur trovandoci di fronte alla medesima opera non vediamo la stessa cosa. Questo significa in primo luogo che la dissonanza non è l’incomprensione. Circostanza che implica il fatto che due persone non sappiano vicendevolmente quello che dicono. E non è nemmeno il fraintendimento, spesso causato da una terminologia imprecisa. Ma è l’eterogeneità irriducibile delle opere ad un regime di frasi o a un discorso che ne perimetra il significato. E il tempo di un certo presente che si oggettiva nelle opere è una delle condizioni privilegiate dove la dissonanza ha luogo. Perché questo tempo si declina al plurale, e quindi non è assoggettato alla linearità della cronologia. Il saggio prende spunto da questa demarcazione fra cronologia e anacronismo e implicitamente fra monocronia e policronia. Cioè la differenza fra la mera esistenza fattuale delle opere - la loro classificazione in un regime di segni - e la loro affermazione come alterità che inaugura un tempo diverso da quello convenzionale.

FG - Alludi al mercato e al suo potere di stabilire l’ordine del giorno della “contemporaneità”?

MF - Fino a un certo punto. Vi è in effetti una reazione alla logica del mercato, alla moda, all’ufficialità o alla convenzionalità, ma questa reazione non è costitutiva della “dissonanza” di cui parlo. Ciò che ho tentato di indagare si riassume nella domanda: quale presente mettono in gioco le opere? Se paragoniamo cosa intendessero Diderot e Baudelaire per contemporaneità, scopriamo che per il primo essa era legata alla potenza della ragione di far coesistere conoscenza e utilità, mentre per Baudelaire essa era espressione del feticismo della merce, concetto questo che si prolungherà fino ai grandi monumenti pubblici di Cleas Oldenburg, con i suoi Totem, o Rossetti per labbra su trattore cingolato, ecc. Per fare un altro esempio già kandinsky concepiva il presente non più in termini oppositivi – presente vs passato – ma in termini di connessione, di contiguità, e il tratto significativo di questa connessione era rappresentato dalla lettera e. Ma in tutti questi casi ciò che è interessante è il fatto che la contemporaneità è un’invenzione del presente indissociabile dalla volontà con cui lo si immagina. L’uomo moderno per Nietzsche non è colui che va alla scoperta di se stesso, ma colui che inventa se stesso. E questo aspetto non è riducibile ad una mera temporalità cronologica, ma inattuale, intempestiva che sfugge spesso allo sguardo dei “contemporanei”; perchè è come un istante oscuro come lo definì Ernst Bloch.

FG - Come possiamo conoscere questo “istante oscuro”, come tu dici?

MF - Un primo approccio potrebbe essere un attento esame del modo in cui utilizziamo la parola contemporaneo. In che contesto questa parola assume valore. In che modo la significhiamo. Cosa archeologicamente si è inteso e s’intende con questa parola? Per inciso specifico che per archeologia non intendo la tendenza a definire universi di saperi, ma sulla scia di Foucault, solo casi esemplari, particolari che irrompono nel contesto modificandone la fisionomia.

FG – Certo la parola contemporaneo si presta a una infinità di interpretazioni, a volte in conflitto fra loro, ma come avere un approccio estraneo ad un partito preso?

MF - Beh, innanzitutto cercando di capire il ruolo della parola contemporaneo nell’ambito della designazione. Quando diciamo “arte contemporanea” cosa intendiamo dire esattamente? Quando diciamo “questa è arte”, cosa stiamo facendo realmente? E’ chiaro che queste affermazioni fanno ricorso a un referente, a qualcosa che viene designato come arte. L’oggetto designato con il deittico “questa” viene classificato “arte”. Questa operazione risulta indispensabile per individuare quali oggetti o immagini in quel dato momento sono separati dal loro contesto abituale e inseriti in una nuova classificazione. Ora, dal momento che gran parte dell’arte d’oggi si serve di materie, oggetti e immagini già esistenti in altri ambiti che generalmente non sono ritenuti artistici, è evidente che queste non hanno di per sé la capacità di significare. Una sedia di Kosuth o una scopa di Rauschenberg o un giocattolo di Koons di per sé non significano già “arte”. Occorre un passaggio. E questo passaggio ci viene dalla capacità di designare queste cose come oggetti d’arte. Cioè di recuperare il piano cognitivo per comprendere il trasferimento di funzione e di significato. Questa procedura cognitiva esige dunque dei deittici che hanno la funzione di scambiare il significato di una cosa in un’altra. Ora l’espressione “questa è arte”, esplicita o implicita che sia, è proprio uno di questi deittici, come ora, adesso, questo, quella, qui, io, tu, ecc. Questa funzione è importante perché contestualizza lo spettatore nell’ambito di uno spazio-tempo. Non del tempo in cui è localizzata la frase, ma del tempo che l’espressione “questa è arte” segna, e a volte con la sola presenza dell’oggetto, senza il supporto della parola. Nell’ambito di questo problema si possono distinguere designatori rigidi e designatori mobili. I primi sono le date: “l’arte dal 1945 ad oggi”, oppure “l’arte del Novecento”, sono designatori sempre identici che di per sé non stabiliscono e non decidono il significato dell’arte; posto un termine temporale rigido il resto viene inserito all’interno di questa cornice secondo l’appartenenza cronologica. Ma se entriamo all’interno dei processi di significazione vediamo che vi sono designatori mobili o “performativi” come quello che dicevo poco fa e che dipende dall’atto performativo.

FG - E questo è un problema che vale per ogni epoca dell’arte?

MF - No. Perché nel passato l’arte subiva una definizione a priori. Era arte ciò che rientrava entro determinate categorie. Il senso greco della parola arte – techné – era equivalente di abilità. In Omero ha il significato di fabbricare, produrre, costruire. Un fare efficace, adeguato in generale. Platone nel suo Timeo parlerà di technitès (il demiurgo), cio che oggi con un significato molto diverso chiamiamo artigiano. I romani, invece, impiegavano la parola ars, riferita essenzialmente alla qualità. Nel medioevo, nelle prime università, si parlerà di ars al plurale, come arti liberali, perché competono solo a un uomo libero, non soggetto al lavoro. Le arti liberali si chiamano arti perché sono la maniera di far diventare liberi gli esseri umani. Alle arti liberali si oppongono le arti meccaniche (trovare il mezzo per…le macchine sono varianti della leva). E’ soltanto con la società basata sullo scambio mercantile che noi avremo ciò che tutt’ora si chiama “opera”. Un prodotto dell’azione umana. Ma già Balzac osservava che “noi non abbiamo più delle opere, non abbiamo che dei prodotti”. Abilità, qualità, erano condizioni poste dalla trasformazione di una materia in una forma. Ma oggi le cose sono ben diverse. Si potrebbe dire che la materia prima dell’arte sia lo spettacolo. Se questa ipotesi fosse vera, si giustificherebbe il fatto che oggi non conta più saper fare qualcosa, ma saper apparire. Questa è la differenza radicale fra Bill Viola e Jeff Koons. Pur appertenendo alla stessa epoca, tuttavia sono cosi distanti l’uno dall’altro…Il primo cerca di essere “contemporaneo” di un saper fare - l’arte del video - che lo proietta a fianco di un Pontormo o di un Masolino da Panicale. Il secondo invece ratifica la contemporaneità dello spettacolo. Ciò che li divide è dunque la materia dell’arte. Per il primo è la storia, per il secondo è il banale tipico dell’universo disneylandiano.

FG - Da questo punto di vista pensi che ci sia una crisi dell’arte contemporanea?

MF – In un certo senso l’arte è per sua natura sempre espressione di una crisi, se si intende con questa parola un processo che porta da uno stato a un altro. La crisi è l’avventura dell’arte nel senso che è un passaggio al limite dell’immagine. Questo passaggio al limite è il presente puro, non ancora incorniciato nel tempo cronologico. Solo che l’idea di crisi generalmente adottata è quella che ci viene dalla medicina che segna il rapporto fra la vita e la morte. Se per crisi intendiamo quest’ultimo aspetto non credo ad una crisi dell’arte.
Il paradigma medico implica l’idea di fine dell’arte – l’ultimo paragrafo del mio libro parla appunto di “illusione della fine dell’arte”; ma l’idea di crisi se si guarda bene è costitutiva di tutta l’arte della modernità con i suoi continui rivolgimenti, ed è connaturata all’ordine capitalista della nostra società. Prima ancora che con le idee l’arte cambia attraverso le materie che utilizza. Il fatto che molti artisti sono irreggimentati nell’universo del banale non significa che vi sia una crisi dell’arte, come se questa fosse un corpo organico e chiuso. Che nelle manifestazioni artistiche vi si espongono anche delle sciocchezze non significa che vi sia crisi dell’arte, semmai è il sintomo di povertà del curatore o dell’artista…Piuttosto in un universo aleatorio dei valori estetici ciò che è in crisi, nel senso medico, è proprio la definizione dell’arte, condizione questa che già era stata diagnosticata agli inizi degli anni Settanta dal critico americano Harold Rosenberg, parlando di “S-definizione” dell’arte. Dieci anni dopo lo storico dell’arte Hans Belting parlerà di “fine della storia dell’arte”, alludendo alla libertà dell’arte di fronte alle rigide cornici formalistiche e cronologiche.

FG - Nel tuo libro la nozione di presente svolge un ruolo fondamentale; cosa significa costruire un presente nell’arte?

MF – Molte opere del secolo scorso sono interamente coinvolte nel creare un presente. Non alludono a nessuna posterità. Non c’è nulla da aspettare. E dal momento che il presente vive di una certa fragilità occorre affermarlo. La singolarità dell’opera…ma sarebbe più esatta parlare dell’evento, è il suo affermarsi come attualità. Da qualche parte Deleuze ha osservato che l’attuale non è ciò che siamo, ma ciò che diveniamo. E’ in questo divenire che l’arte è un atto di resistenza contro le formule che la riducono a una sterile citazione. Per questo in un certo senso oggi il presente stenta ad affermarsi. Ci sono molti artisti che vanno avanti sulla scorta degli artisti del passato e anche del recente passato. Le avanguardie del Novecento dicevano “noi cominciamo”, mentre molti artisti oggi – non tutti naturalmente - dicono “noi citiamo”. Questo aspetto è ciò che Hans Belting ha chiamato lo “storicismo dell’arte contemporanea”.

FG - Ciò che è in gioco quindi sarebbe il rapporto fra passato e presente e il modo in cui questo rapporto si oggettiva nelle opere?

MF – Anche se esprime la più assoluta individualità, l’arte è pur sempre inscritta in un presente storico, sovracodificato da segni e immagini del passato e dai rumori del presente, ed è impossibile fare a meno di questo aspetto. Quanto presente riusciamo a costruire e quanto ce ne sfugge? Quanto passato lavora sul presente e quanto si è volatilizzato? Il sottotitolo “archeologia del presente”, allude proprio a questo. Come ha ricordato Deleuze in una intervista l’archeologia è sempre al presente. Perchè l’archeologia si situa al margine tra il visibile e l’invisibile. Rende visibile qualcosa, un frammento, un dettaglio significativo, che era stato rimosso o obliato. E’ per questo che essa si coniuga solo al presente. Nietzsche ad esempio rilancia Dioniso e la tragedia greca obliati dall’ideale apollineo. Mallarmé fa del caso non più il disordine ma il molteplice della creazione letteraria…In altre parole la policronia si afferma contro la monocronia. E’ questa l’inattualità di cui parlo nel libro.

FG - In che senso si effettuerebbe questa inattualità in certe opere?

MF - Parto dal presupposto che ogni “opera” – ma oggi possiamo ancora parlare di “opere”? – sia un evento - qualcosa che modifica qualcos’altro: la percezione delle cose. Il problema allora diventa: tutto ciò che vediamo in una manifestazione artistica, in un museo d’arte contemporanea o in qualsiasi altro luogo dove vi si espone dell’“arte”, è davvero un evento? Da questo punto di vista ormai non possiamo non ignorare quanto la parola entertainement sia diventata costitutiva della definizione “culturale” dell’arte. Perché, in effetti, tutto può essere “entertainement”, anche un disastro o un assassinio o un tentativo suicidio, come i suicidi sempre rinviati dell’artista spagnolo Nebreda. E’ in questa logica che vanno lette alcune tra le più clamorose – in quanto ultrapubblicizzate - pseudo trasgressioni dell’arte d’oggi. Detto drasticamente l’arte o c’è o non c’è. Diversamente è intrattenimento culturale e passa allo “stato gassoso” come dice il filosofo francese Yves Michaud, secondo cui l’arte contemporanea si caratterizzerebbe per i “giochi di linguaggio” che la muovono, per una specie di pluralismo estetico generalizzato. Se intendiamo per opera qualsiasi “accadimento” nel mondo aleatorio dell’arte, allora, credo che non ogni “opera” sia un evento. Perché non ogni accadimento - fenomeno artistico - è un evento temporale, ma spesso pubblicitario. Spesso musei, importanti gallerie private, manifestazioni artistiche non sono altro che ratificazioni ufficiali della contemporaneità in funzione del mercato di certi accadimenti artistici. D’altra parte hanno le loro buone ragioni: devono pur vendere qualcosa.

FG - Non mi è molto chiaro. Se ho capito bene a partire dall’evento tu stabilisci una profonda cesura fra arte e non arte. E’ così? Ma è ancora possibile determinare questo confine oggi? Non rischi di assecondare una posizione idealista e modernista dell’arte?

MF - E’ proprio perché oggi è impossibile stabilire cosa debba intendersi per arte che affronto il problema a partire dall’evento. Paradossalmente il concetto di un’arte senza definizione è diventato il punto centrale della proliferazione delle sue definizioni. Ve ne sono tante quante sono le opere. Perché alla fine si ricorre sempre a costrutti linguistici. per definire gruppi di opere. “Posthuman”, “postmoderna”, “postcoloniale”, “postproduction”, New media, ecc.. Al mercato occorre sempre un’identità come equivalente della diversificazione del prodotto. Perché le definizioni in fondo si rivolgono al cliente. Praticamente alle definizioni universalistiche si sono sostituite le definizioni pluralistiche, ma la definizione come tale resta. D’altra parte le definizioni fanno risparmiare lavoro, e questo aspetto come già un secolo fa notò Max Weber, è il tratto burocratico della società capitalistica. Ogni definizione è un atto burocratico. L’atto del definire lavora sotto sotto per l’intero, per una concezione apparentemente pluralistica, ma concretamente, in termini di mercato, organica. Si tratta di capire quale arte si presta alla definizione e quale no. La questione è aperta.

Dissonanze del Tempo in artapartofculture.org

Che cos’è Dissonanze del tempo? Innanzitutto delinea alcuni percorsi della formazione e dei mutamenti del concetto di contemporaneità. Cosa è contemporaneo in un’opera? Quali criteri, in genere, vengono utilizzati per stabilire la contemporaneità delle opere? Perché l’arte contemporanea è circondata da un alone di incomprensibilità? E’ contemporaneo ciò che si riconosce o ciò che sfugge al riconoscimento? Se la chiave per comprendere un’opera del passato è nel passato stesso, possiamo dire la stessa cosa per un’opera “contemporanea”? La letteratura sull’arte contemporanea si basa in minima parte su aspetti tematici e formalistici, nella maggior parte dei casi sulla cronologia: per alcuni sarebbe “contemporanea” l’arte dopo la seconda guerra mondiale; per altri l’arte del Novecento in generale fino ad oggi; per altri ancora l’arte degli ultimi trent’anni. Se è davvero così qual è, allora, l’estensione del concetto di contemporaneità?
Le Demoiselles d’Avignon di Picasso, per fare un esempio, è diventata un’opera “moderna” solo molto tempo dopo, e così per molte altre opere decisive del Novecento. La stessa cosa si può dire dei ready-made di Duchamp. E’ solo dopo che sono stati eletti a icone della “contemporaneità”. Chi attribuisce titoli di contemporaneità a Duchamp deve almeno essere convinto della forzatura che opera: Duchamp stesso, che si definiva un “anartista”, non avrebbe consentito una cosa del genere. Com’è possibile questa singolare concezione del tempo che solo retroattivamente scopre la “contemporaneità”? La nozione di contemporaneità appare nel panorama storico-critico solo negli ultimi decenni, per tutta la prima metà del secolo scorso si è parlato di avanguardia. Sostanzialmente, il libro, indaga la nozione di contemporaneità da più punti di vista. Montaggio, simultaneità, policronia, anacronismo, non-contemporaneità, tutti termini che ricorrono nei paragrafi tessendo una semantica di tempi al plurale, un arcipelago delle esperienze del presente che si oggettiva nelle opere.
Relativamente alla definizione della nozione di contemporaneità, il saggio, ne mette in luce una delle contraddizioni più evidenti: assumendo il carattere di arbitrarietà che gli è immanente, si arriva a un punto morto: occorrerebbe accordarsi, caso per caso (opera per opera), per attribuirgli un senso univoco. Ironia delle definizioni: ve ne sarebbero tante quante sono le opere. Tuttavia, in pochissimi casi, ciò che è costitutivo della contemporaneità – una certa costruzione del presente – è stato oggetto di indagine. Se provassimo a “decronologizzare” le opere degli ultimi 150 anni, ci troveremmo di fronte a una realtà dell’arte difficile da collocare in una classe di oggetti culturali comunemente definiti moderni o “contemporanei!”. Se provassimo, cioè, per un momento a far nostra l’ipotesi di David Hockney quando afferma: “per me tutta l’arte è contemporanea. Se sono attratto dai graffiti preistorici, questi sono per me contemporanei”, ci troveremmo di fronte a una inedita concezione del tempo che ci proietterebbe in un’ottica anicronica e di simultaneità rispetto al tempo della successione e della cronologia. Il libro prende corpo a partire da questa ipotesi. Dalla concezione della contemporaneità di Diderot che non sopportava l’eccesso di fronzoli del celebre pittore Bouchet (così di moda a quel tempo) a quella di Baudelaire che fa l’elogio del maquillage, anticipando alcune questioni della banalità dell’arte d’oggi, da quella di Benjamin che legge i vuoti di Atget come “inconscio ottico” a quella Ernst Bloch con la sua teoria della non-contemporaneità, fino alla nozione temporale del presente di Lyotard, Badiou, Didi-Huberman, e alle riscritture del passato di Sherry Levine, Vanessa Beecroft, Cindy Sherman, Bill Viola…si delinea un percorso del tempo non ascrivibile alla mera successione cronologica, si delinea un percorso anacronistico dell’arte. Si tratta di indagare a quale regime temporale, effettivamente, le opere appartengono, e implicitamente di leggerle alla luce di una pluralità di tempi. Vi è nell’arte d’oggi un presente mitologizzato – effetti di propaganda, retorica dello scandalo, liturgie celebrative di artisti, ecc – e un presente “anacronistico”, invisibile, che sfugge alla presa dell’effetto pubblicitario: una non-contemporaneità del clichè del contemporaneo.

Il sottotitolo del volume - Elementi di archeologia dell’arte contemporanea – fa riferimento all’atteggiamento che la ricerca assume di fronte alle opere. Se è vero che un’epoca non sopravvive alle forme che la rendono visibile, è altrettanto vero che l’etichetta che si attribuisce a un’opera non sopravvive alle esigenze di classificazione del proprio tempo. Cosa resta di un’opera dopo la sua classificazione storiografica? L’archeologia in effetti tiene conto non dell’universale, ma dell’esemplare – è: cio che resta del tempo, è un pezzo di divenire immobilizzato.
L’anamnesi (del visibile) porta alla luce l’anacronismo delle opere (la resistenza contro la loro funzionalizzazione mercantile) e dunque la loro potenza di conflagrazione nel presente: davanti a un’opera di Bill Viola o di Velasquez, io non sono presente a dei feticci museali o del mercato, ma davanti a un’esperienza del tempo. E questo aspetto non vale solo per le opere. Carl Einstein – teorico e critico delle avanguardie, tra i più significativi del suo tempo – dopo la sua morte (1940) è stato letteralmente rimosso dalla storia dell’arte moderna e contemporanea. Perché? L’archeologia, in qualche modo, rende giustizia a queste figure rimosse escluse dall’elenco della contemporaneità ufficiale. In un mondo dove andare alla svelta è l’indice della “contemporaneità”, l’anamnesi è allora l’alterità di fronte a questo stato di cose. In questa prospettiva l’arte non è fatta per essere veloce (consumare i significati in fretta per mettere in commercio altri segni), secondo il registro della concorrenza commerciale, ma per porre un problema: cos’è il tempo per me? Fedele ad alcune posizioni di Paul Valery sulla concezione dell’atto poetico, questi elementi di archeologia dell’arte contemporanea, sono un piccolo contributo alla concezione dell’opera come atto e non come oggetto. Il primo è nel tempo, il secondo nel commercio dei segni.
Possiamo conoscere il tempo del passato soltanto nella sua permanenza e reminiscenza nel presente. Sappiamo che la storia dell’arte – antica, moderna, contemporanea – è un artefatto gnoseologico. Tuttavia ciò che sappiamo del tempo che si oggettiva nelle opere, solo in minima parte ci proviene da essa. L’arte moderna (e dunque contemporanea) non è solo la favola di una violenta irruzione del nuovo o della sua progressiva “sdefinizione”, divenuti a loro volta feticci del mercato, ma è soprattutto la storia di come le opere hanno cristallizzato, come un minarale, il presente. E’ la storia di un’alterità del tempo. Policronia e monocronia del presente nelle opere sono il filo rosso che gioca come una banda di moebius il movimento della contemporaneità. La colonizzazione postmoderna di una certa concezione del presente, vincolata allo spettacolare e al concorrenziale, pone in modo forte la questione della libertà dell’arte di fronte al tempo: di che cosa sarebbe contemporanea l’arte, dato il suo volto prevalentemente autoreferenziale? Da qui una domanda decisiva: è sufficiente essere in sintonia con l’universo museale, pubblicitario e mediatico per stabilire la contemporaneità di un fenomeno artistico? Qual’è il tempo che resta di questa contemporaneità ufficiale?
In questa prospettiva, l’arte diventa il luogo (e il corpo) di un irriducibile dissidio fra ordine (linguaggio della comunicazione e della mercificazione) e disordine (l’eterogeneità delle sensazioni e delle esperienze temporali).

M. Faletra, Dissonanze nel tempo. elementi di archeologia dell’arte.
ed Solfanelli collana Micromegas, pp. 85, 2008.


http://www.artapartofculture.org/2009/03/06/dissonanze-del-tempo-elementi-di-archeologia-dellarte-contemporanea-di-marcello-faletra/

DISSONANZE DEL TEMPO di Marcello Faletra

Arte contemporanea? È da vedere. E di cosa sarebbe “contemporanea”? La confusione fra cronologia e la costruzione del presente nell’arte è all’origine di un profondo malinteso.
La dissonanza del tempo — l’anacronismo implicito nella nozione di contemporaneità — costituisce il controtempo di tutta la modernità. Ci sono molti modi di rappresentare il presente. Resta tuttavia significativo il fatto che non tutti vivono lo stesso presente…Più di ogni altra attività umana l’arte registra questi dislivelli temporali del presente, che per la loro complessa natura non sono riducibili ad una visione omogenea, a un clichè. Cosa viene mostrato e cosa viene obliato di una certa esperienza del presente?
Questo saggio indaga, archeologicamente, le ambiguità della parola contemporaneo, cercando di coglierne le trasformazioni, per far luce sugli aspetti inconsueti di come il tempo s’inscrive nelle opere generando nello stesso tempo sia un tratto convenzionale sia un tratto inattuale (nel senso di Nietzsche) della contemporaneità.

Marcello Faletra (1955) è pittore, studioso di arte moderna e contemporanea e di filosofia. Oltre a numerosi saggi pubblicati in riviste specializzate ha curato mostre e seminari sui rapporti fra arte e problemi filosofici del contemporaneo. Insegna Filosofia dell'Immagine e al biennio specialistico in Arti Visive e Discipline dello Spettacolo all'Accademia di Belle Arti di Palermo. Collabora a diverse riviste specializzate ed è redattore della rivista “Cyberzone”.


Marcello Faletra
DISSONANZE DEL TEMPO
Elementi di archeologia dell’arte contemporanea

Edizioni Solfanelli
[ISBN-978-88-89756-55-3]
Pagg. 88 - € 8,00


http://www.edizionisolfanelli.it/dissonanzedeltempo.htm